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  El cine o el hombre imaginario

28 de octubre de 2005

Principal
Historia de Juliette
 Las Maravillas del cine
El cine o el hombre imaginario

 

El cine o el hombre imaginario/Edgar Morin

Barcelona, España, 2001, Ed. Paidós; 221 pp.

 

 Angélica Beltrán  

A

 través de su ensayo antropológico: El cine o el hombre imaginario, escrito en 1956, el pensador francés Edgar Morin, trata de explicar el   significado del cine, lo que representa para sus millones de espectadores, y en consecuencia, lo que el cine significa en la cultura de una sociedad.

Mediante el respaldo de serie de ideas y teorías elaboradas por sus antecesores en el terreno de la psicología y la sociología, Morin contribuye con nuevas ideas para identificar dónde reside la magia del cine.[1]

Encuentra, primordialmente que aquella reside en la naturaleza psicológica de la imagen; la cual es al mismo tiempo objetiva y subjetiva, pues cada persona de acuerdo a su bagaje y su cultura, mirará la imagen de una manera particular según sus propias experiencias y anhelos. Reside, igualmente, en la función del tiempo en la imagen fílmica, la cual es como sucede en los sueños, tan rápida o lenta según lo requiera la historia que se crea en la mente humana, y en los procesos psíquicos de la participación afectiva del espectador; ya que éste se relaciona emocionalmente con lo que ve en pantalla y establece un vínculo con “la alteridad”, “con el otro”, que es él mismo.

Estos son, entre otros, los aspectos que el autor establece como determinantes para lograr la magia que ha producido el cine desde su nacimiento hasta la actualidad. Desde las primeras vistas hasta los filmes contemporáneos. Dice que el cine ya llevaba consigo el sello de lo mágico, de lo imponente –por los primeros planos--; por el realismo que proyecta, aunque se sea del conocimiento común que los personajes están actuando y los escenarios estén hechos de cartón.

Demos, pues, un vistazo más acuciante a estas ideas del cine como el medio que ejerce sobre sus espectadores, una especie de hipnosis; el cine como una catarsis, como un medio para reconocer nuestras angustias, o como un medio para realizar nuestro deseos más íntimos.

            Como parte de las innovaciones tecnológicas de fines del siglo XIX, encontramos el cinematógrafo, que tuvo como primera intención reflejar la realidad de la tierra, captar la vida para reproducirla. En seguida, este aparato va a dar pie a otro más sofisticado, el cine, cuyo propósito será, por el contrario, sugerir emociones y no  relatar hechos[2] 

            Varios teóricos han señalado que el cine es como un sueño artificial; como el que trae de vuelta al hombre sus sensibilidades más ancestrales; y aunque el cine refleje la realidad, es algo que comunica con el sueño. A la vez que constituye una innovación de la ciencia y la tecnología de su tiempo, hacia 1895; el cine es sueño e ilusión de quien lo crea y de quien lo observa. 

Morin destaca la impresión de realidad que logra el cine, al restituirles a los seres y a las cosas su movimiento natural; a diferencia de la fotografía que es estática, inmóvil, aunque no por ello, falta de vida, que se constituye como un recuerdo, como una presencia muda.

Cuando los espectadores de cine se arremolinan y avientan para entran a ver la función, son atraídos por la película que reflejará no lo real sino la imagen de lo real.[3]

En el pequeño apartado: la imagen y el doble, Edgar Morin apunta que a través de la imagen, el espectador va a reconocer a su otro yo, a su doble. Será así por las condiciones físicas que entraña el cine, tal y como cuando se duerme: la oscuridad, y el sueño que ilumina la escena.

El resplandor de la pantalla nos proyectará al otro yo, como el espejo nos refleja a ese otro ser frente a nosotros, o como la fotografía imprime una imagen de nosotros mismos.

Pese a esto, la imagen tendrá su propia personalidad, en el cine y en la fotografía; pues, ya proyectada, la persona en una foto o en la pantalla, adopta poses distintas a las habituales. La imagen reflejada no será igual al patrón, ya que el reflejo denotará un cambio, cambio que opera desde la máquina fotográfica: virtud denominada  fotogenia. Esta aplica tanto para las imágenes humanas proyectadas en el cine, como en las fotos.

            El autor francés hace una clara distinción entre el cinematógrafo y el cine; el primero se transforma para convertirse en el cine, proceso de metamorfosis que sitúa en los años de la primera guerra mundial (1914-1918) con el expresionismo alemán, y en 1925 con el acorazado Potemkin.

En este lapso, Melies hizo del cine un escenario teatral; de ahí que ya no se hable de cinematógrafo sino del nuevo invento que revolucionará su tiempo, el cine; con su técnica, sus escenarios propios, sus vestuarios, sus actores, sus trucos, como la sobreimpresión, que da cuenta de fantasmas o de hombres y mujeres que vuelan o flotan en el firmamento, el fundido-encadenado y el travelling, recursos propios del nuevo arte.

EL TIEMPO : Por otro lado, encontramos que el tiempo en el cine también se transforma, se comprime y se dilata de acuerdo a la historia y no al tiempo de acción real. Y no sólo eso, también es reversible; el recuerdo nos remonta otra vez al acontecimiento rememorado; y los recursos cinematográficos como el fundido dan la idea al espectador de que lo que ve no son objetos reales sino imágenes mentales. Y su posición privilegiada de espectador le permite, incluso, adentrarse al pensamiento de los actores. Ya luego, el pasado se hace sólido y actual.

 El ESPACIO: En cuanto al espacio, vemos en este escrito que de acuerdo a diversos pensadores, y al autor mismo, la cámara de cine tiene el papel de transgredir la unidad de lugar con su movimiento, a través del travelling o la panorámica o los cambios de planos, del primer plano, al plano medio, al plano general, etc. La cámara puede apostarse en cualquier ángulo de un mismo lugar, en un punto cualquiera del espacio, y esta facilidad le permite brindar una sensación de  ubicuidad.

 ANIMISMO: Una de las facultades más sorprendentes del cine es sin duda, la que permite al espectador, de acuerdo a su psique, dar a los objetos animación, dotarlos de un alma, humanizarlos. Los objetos y los decorados estando inmóviles, muertos, se transforman en seres vivos que trasmiten sensaciones.

            “Hay que entender esta alma en un sentido evidentemente metafórico ya que concierne al estado del alma del espectador: La vida de los objetos no es real, es subjetiva. Pero una fuerza alienadora tiende a prolongar y exteriorizar el fenómeno del alma en fenómeno animista.”[4]      

            Además, de ser el más grande apóstol del animismo,  el cine muestra una tendencia a cargar al hombre de presencia cósmica. El rostro humano se concibe como espejo del mundo que lo rodea. A lo que Morin llama cosmomorfismo, es decir, la visión mágica del mundo: el mundo está en el interior del hombre y el hombre está en todas las partes del mundo. El hombre cosmomorfizado es un universo en miniatura, espejo y resumen del mundo.

 LOS SUEÑOS Y EL CINE

            En otro punto, queda establecido que aunque las estructuras del cine no están ligadas a la ficción, ésta sigue siendo su corriente dominante. Por lo que algunos autores equiparan el cine con los sueños; ya que lo imaginario, dice Edgar Morin, es la práctica mágica espontánea del espíritu que sueña. Lo que el espectador imagina embruja la imagen cinematográfica; cristaliza y despliega  las necesidades humanas.

            En general, el parentesco entre el film y el sueño ha sido percibido con frecuencia y analizado por los teóricos del cine, quienes retoman ideas principalmente de la teoría psicoanalista para explicar este fenómeno. Al igual que los sueños, dirán algunos teóricos, en el filme las imágenes expresan un mensaje latente que es el de los deseos y temores. El cine es, pues, como un sueño artificial, más que como la vigilia, el cine es un sueño diurno.

            Finalmente referiré la proyección-identificación que establece el espectador  “no consciente” con la imagen proyectada en el cine. Esta proyección e identificación atienden a sus necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones y temores; las que desemboca, no sólo en el sueño y la imaginación, sino en todas las cosas y seres.     

            El cine identifica tres etapas por la que atraviesa el espectador cuanto se relaciona con las imágenes del cine; a saber: la etapa automórfica, en la que el espectador atribuye a la persona que juzga los mismos rasgos de carácter y las tendencias que le son propias.  La etapa del antropomorfismo, cuando le atribuye a las cosas y los seres vivos cualidades humanas; y en la tercera etapa, puramente imaginaria, el espectador llega al desdoblamiento, es decir, se proyecta a sí mismo en algún personaje de la película.

            El complejo de proyección-identificación-transferencia domina todos los fenómenos psicológicos llamados subjetivos; esto es, que deforma la realidad objetiva de las cosas, o bien, el espectador se sitúa fuera de esta realidad, mediante estados anímicos o ensueños.

            Este ensayo antropológico contribuye a ver lo oculto del cine, lo que nos proyecta, lo que nos hace sentir; y nos explica, dando algunas sugerencias, de por qué el cine se ha convertido en una de las fuentes más importantes de autognosis, de conocimiento acerca de la sociedad que lo elabora y de sus espectadores.

            Las teorías para desentrañar la magia del cine son muy útiles, sin embargo, son apenas un acercamiento a la complejidad de la mente humana, pues ésta sigue cambiando de acuerdo a su tiempo y su espacio. El cine de ayer puede explicar lo de ayer, pero no lo de ahora.

Las nuevas “modas”, las innovaciones en la ciencia y en la tecnología, que nos hacen relacionarnos con nuestro mundo de manera cada vez distinta, nos cambian la mente, el sentido de la existencia. De ahí que estas ideas acerca del cine y su espectador son aproximaciones para tratar de conocer la creación humana, el cine, y su efecto en las mentes de los espectadores.    


[1] La magia entendida como la alienación “cosificadora” y fetichista de los fenómenos subjetivos.  Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Ed. Paidós, Barcelona, España, 2001; 221 pp; pág. 35.

 [2] R. Canudo, L`Usine aux images. Pág. 36; en Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Ed. Paidós, Barcelona, España, 2001; 221 pp; pág. 15.

[3] Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Ed. Paidós, Barcelona, España, 2001; 221 pp; pág. 23.

 [4] Ibidem pág. 66

     

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